بازنمایی فقر در سینمای ایران

نشست سیمای فقر در سینمای ایران با حضور بهارک محمودی، عضو هیئت علمی دانشکده ارتباطات دانشگاه و محمدرضا رحمت‌خواه، دبیر نشست به صورت پرسش و پاسخ روز ۲۵ آذر برگزار شد

فقر در دهه‌ی چهل وارد سینمای ایران شد

پرسش: فقر از چه زمانی وارد سینمای ایران شد و نظر سینماگران را به خود جلب کرد؟  

محمودی: در سلسله نشست‌های آزاد دانشگاه این اولین نشستی است که به بازنمایی فقر می‌پردازیم؛ یعنی از عرصه واقعی فقر فراتر رفته و به عرصه بازنمایی فقر می‌رسیم. زمانی که از سینما صحبت می‌کنیم، از رسانه‌ای حرف می‌زنیم که میانجی نمایش فقر است. حقیقتاً اگر بخواهیم سینمای ایران را ورق بزنیم فقر یکی از مضامین کلیدی و موضوعات برجسته‌ای است که در بسیاری از موضوعات سینما به آن پرداخته شده، اما با یک توافق ذهنی می‌توان گفت در دهه چهل پیش از انقلاب فقر به صورت مضمون پررنگی وارد سینمای ایران می‌شود. پیش از آن هم ردپایی از فقر در سینمای ایران بوده، اما ردپایی که در حال حاضر در سینمای ایران از فقر وجود دارد از همان سال‌هاست.

فقر در سینما به ژانر تبدیل شد؟

پرسش: شما معتقدید که فقر در سینما از واقعیت فاصله می‌گیرد، ولی من معتقدم لمس این واقعه در سینما از سایر ابعاد دیگر بیشتر قابل لمس است و ما اگر عامه مردم را در نظر بگیریم شاید خیلی مسائل آکادمیک و حقوقی را ندانند، اما وقتی‌که این تصویر بازنمایی می‌شود و به اجرا در می‌آید بسیار ارتباط بیشتری برقرار می‌کنند. به لحاظ اینکه سینما صنعت پرطرفداری است و ما آنچه را که می‌بینیم تاثیر بیشتری بر ما دارد. حال به نظر شما آیا فقر در سینمای ایران تبدیل به یک ژانر شده ‌است؟

محمودی: اگر با توجه به احتیاط سینمایی بخواهم پاسخ دهم، این حرف درستی نیست که ما مضامین را تبدیل به ژانر کنیم. ژانر تعریف و ساختارهای خود را دارد و فقر یا مضامینی از این قبیل موضوعاتی هستند که بیشتر به آن پرداخته شده است. خیلی از افراد سینمای ایران را، سینمای ژانر محوری قلمداد نمی‌کنند. ماجرا این است که موضوع فقر موضوع جذابی بوده و از زمانی که سینمای ایران پروبال گرفت تا به امروز به آن پرداخته شد.

پاسخ حال درباره اینکه چرا این موضوع موضوع جذابی است و چرا به آن پرداخته شده روایت‌های مشابهی هست که در پنجاه سال گذشته هم می‌توان این روایت‌ها را دید و این مسئله شاید نیازمند یک تحقیق گسترده باشد. ماجرا ازاین قرار است که از همان سال‌های اول با دو مدل فقر و بازنمایی فقر مواجه بودیم. اگر بخواهیم مقداری سینمایی‌تر و ساختارمندتر باشد، باید بگوییم بازنمایی فقر در دومدل انجام می‌شده است. یکی از مدل‌ها، مدل فیلم فارسی است، مدل فارسی، مدل فقیر خوشبختی است که با وجود فقر، هیچ مشکلی ندارد و آن را قسمت الهی می‌داند و به همان چیزی که هست راضی است و اتفاقا و برسر تصادف در طول فیلم می‌بینیم با افرادی از طبقه بالای جامعه آشنا می‌شود و به طریقی ازدواج می‌کند و آن فرد فقیر هم دچار تحرک طبقاتی و وارد طبقه‌ی ثروتمند می‌شود.

این یک مدل از پردازش به فقر است. اساساً فقیر را در سینمای ایران با یک سری دوگانه می‌شناسیم که این دوگانه‌ها خیلی دوگانه‌های ناآشنایی نیستند؛ برای مثال دوگانه‌های فقیر-ثروتمند، دوگانه‌ی بالای شهر-پایین شهر و دوگانه‌ی حاشیه شهر-مرکز شهر است که هم‌عرض یکدیگر هستند.

اگر ما در سینمای فیلم فارسی با مجموعه یا گروهی از فقرای خوشحال و نهایتا خوشبخت مواجه هستیم، در نوع دوم ما یک دسته از آدم‌های معترض عصبانی و یاغی داریم که از جایگاه طبقاتی خود اصلا راضی نیستند و دست به قیام و تغییر می‌زنند و کاری را انجام می‌دهند که منجر به مرگ و از بین رفتن قهرمان می‌شود.

فقر در سینما تبدیل به اسطوره می‌شود؟

پرسش: اگر سینماگران را طبقه‌ی متوسط در نظر بگیریم و آن‌ها را در میانه این دوگانه (ثروتمند – فقیر) قرار دهیم، به نظر شما چه اتفاقی می‌افتد که فقر در سینمای ایران تبدیل به یک اسطوره می‌شود؟

محمودی: در مطالعات متنی از آنجا که دسترسی به متن است و ما از دایره متن فراتر نمی‌توانیم برویم، فکر کردن در مورد طرز فکر کارگردان برای ساخت این فیلم، دردی را دوا نمی‌کند، به‌دلیل اینکه داده‌های لازم برای پاسخگویی به این سوال را نداریم. آنچه در اختیار داریم متون سینمایی است و آنچه که می‌توانیم درموردش صحبت کنیم فیلم است. من با اصطلاح اسطوره کردن فقر با احتیاط مواجه می‌شوم، چون طبیعتا می‌تواند معانی متفاوتی داشته باشد. اگر بخواهیم از این مناقشات بیرون بیاییم، فکر می‌کنم منظور شما از تاکید برمفهوم اسطوره همان چیزی باشد که من آن ‌را به عنوان یک ابرمضمون در سینمای ایران یاد می‌کنم. بد نیست اینجا به پژوهشی که انجام داده‌ام و کتابی که از آن پژوهش درآمده است، اشاره کنم.

در آن کتاب من به بازنمایی تصویر تهران درسینمای ایران پرداختم که اتفاقا با این موضوع ما هم بی ربط نیست. از آن جهت که بسیاری از ارجاعاتی که به فقر می‌شود در بستر شهر اتفاق می‌افتد. دوگانه بالای شهر و پایین شهر آن چیزی است که در مطالعه‌ی مفهوم شهر در سینمای ایران به دست می‌آید.

مسئله اینجاست که ما در مواجهه با شهر، آنچه را از سایر مضامین پررنگ‌تر دریافت می‌کنیم که به نمایش درآمده است. موتور محرک فیلم‌ها مضمون فقر بوده‌است. کارگردان‌های مختلف با این مضمون در اشکال مختلف مواجه شده‌اند. من ترجیح می‌دهم به جای اسطوره از مفهموم ابرمضمون استفاده کنم. ابرمضمونی که از سال‌های دور تا الان در سینمای ایران حضور داشته‌است.

دوگانه سازی‌های فقر در سینما

پرسش: کارگردانان ما در پیرو این دوگانه سازی حتی درفضاها کارهایی انجام می‌دهند؛ مثلا فضاهای ابرقهرمان‌ها فضاهای سنتی دلنشین و آشنا مثل زورخانه و از طرف دیگر فضاهای قشر ثروتمند فضایی ناآشنا، مرموز و مدرن است.

محمودی: بالا و پایین شهر می‌تواند با شهر و روستا و محله و مرکزشهر ودوگانه‌هایی از این قبیل هم‌جهت شود. این دوگانه‌ها درواقع خنثی نیستند و با مجموعه‌ای از مفاهیم ارزشی همراهند؛ به این معنا که ثروتمندانی که دربالای شهر قرار دارند، در سینمای ایران معمولا آدم‌های پست و پلید، پول دوست و کاملا غیر انسان‌دوست هستند و حاضرند برای پول هرکاری کنند و از روی همه آدم‌ها رد شوند.

اما در نگاه دوم تعدادی از آدم‌ها را داریم که یا روستایی‌اند و به شهر آمده‌اند و یا در منطقه پایین شهر زندگی می‌کنند. ساده زیست‌، مهربان و بامرام‌اند اما فقیر. این دوگانه سازی‌ها هیچ کدام خالی نیستند و دارای مفاهیمی هستند. نکته آن این است که اگر ما قبل از انقلاب درمورد زیباشناسی فقر صحبت کنیم، دوگانه فقر در فقرای خوب و فقرای بد دسته بندی می‌شود.

فقرایی که سینمایشان به مجیدمجیدی برمی‌گردد. این جاست که ما از زیبایی شناسی فقر در سینمای ایران صحبت می‌کنیم. فقرای خیلی شریفی که مشخصا انسان‌اند. حق کسی را ضایع نمی‌کنند. درمقابل کارشان پولی را که می‌گیرند، برای هدفی مثل خرید کفش سمعک و… جمع می‌کنند.

نگاه محافظه کارانه سینمای ایران به فقر

پرسش: اگر در سینمای قبل از انقلاب قهرمان‌ها یا شبه قهرمان‌هایی بودند که از سنت‌های ما در مقابل مدرنیته افسارگسیخته محافظت می‌کردند، بعد از انقلاب در فیلم‌های شبیه به فیلم‌های آقای مجیدی فقرا انسان‌هایی هستند که از انسانیت ما در برابر درهم‌ریختگی که درجای جای شهر می‌بینیم، محافظت می‌کنند و هیچ اشاره‌ای به اقتصاد سیاسی و عواملی که این شکاف را ایجاد کرده‌اند نمی‌شود.

محمودی: هر دوی این دوگروه از تهی دستان که درموردشان صحبت کردیم، نهایتا در ملتهب‌ترین شکلش مثل مغزهای کوچک زنگ زده و این سبک فیلم‌های تهی دستان عصبانی، رویکردهای محافظه‌کارانه‌ای دارند و انتهای این فیلم‌ها و سرنوشتشان فرقی با فقرایی که همیشه فقیر می‌مانند، ندارد. قبل از انقلاب فقرا برحسب تصادف مثل ازدواج می‌توانستند تحرک اجتماعی داشته‌باشند. اما در این سینما تحرک اجتماعی رخ نمی‌دهد، حتی اگر رخ دهد مجدد به طبقه‌ی فقر بازمی‌گردند.

روشن‌فکران اجتماعی به دنبال تغییر

پرسش: چرا سینمای امروز بیشتر از فقر فضای گنگستری و مجرمانه نشان می‌دهد؟

محمودی: سینمای ایران اساساً رویکردی اجتماعی داشته است. از آغازی‌ترین فیلم‌ها تا به الان هرچه جلوتر آمدیم، رویکرد اجتماعی به شدت درسینمای ایران پُر رنگ شده و ما می‌توانیم از دلالت‌های اجتماعی صحبت کنیم. مسئله‌ی فقر یکی از مهم‌ترین دلالت‌های اجتماعی است که همیشه به کار می‌بریم. در مطالعه‌ای که من انجام دادم، اساساً تصویر شهر چه در دهه چهل یا پنجاه، چه در سال‌های شصت و هفتاد و چه در دهه هشتاد و نود اساساً تصویری است از مهاجرینی از روستا به شهر یا کلان شهر تهران که در جستجوی مسکن سرپناه و کار هستند.

این افراد در نهایت یا به روستا باز می‌گردند، یا مناسبات شهری را می‌پذیرند، یا تبدیل به هیولا می‌شوند و یا در شهر از بین می‌روند. تمام این نکات اشاراتی است که در تصویر فقر یا سیمای فقیر در سینمای ایران است و اگر بخواهیم این ‌را کالبدشکافی کنیم که «چرا این اتفاق افتاده است» با توجه به متون سینمایی باید به عقب و عقب‌تر برویم که ببینیم از کجا ریشه گرفته است.

اگر بخواهم تجربه‌ی مطالعات پژوهشی‌ام را بگویم باید اشاره کنم که سینماگران (بااحتیاط می‌گویم) را بیش از آنکه در قالب سینماگر ببینیم، بیشتر می‌توان در قالب روشن‌فکران اجتماعی دید. روشن‌فکرانی که مدام در پی تغییر و اصلاح‌اند و دید اصلاحی و منتقدانه دارند و این دید اصلاحی در آثارشان بسیار پُررنگ است. سازوکار تولید را هم در سینمای ایران نباید نادیده گرفت. گاهی حتما جایی این مضمون بازار داشته و خواست مخاطب را هم برای تولید چنین فیلم‌هایی باید حتما در نظر داشت.

نگاه سینمای ایران به فقر

پرسش: اگر از بحث تجارتی بودن سینما و پرمخاطب بودن این ژانر بگذریم و برگردیم به صحبت شما که فیلم‌نامه نویسان یا کارگردانان ما روشن فکرانی هستند به فکر اصلاح جامعه، واقعا اینگونه بیان کردن فقر در سینما راه اصلاح است؟

محمودی: ما از سینمای ایران انتظار نداریم که راه‌حل به ما ارائه بدهد، اما مسئله توجه به یک سری امکاناتی است که می‌تواند در مواجهه با مسئله‌ی تهی دستی وجود داشته باشد. این نگاه سوژه کردن فقر در سینمای ایران یک نگاه از بیرون است. این نگاه به هیچ وجه نگاه از درون به فقر نیست که برمی‌گردد به سوال ابتدایی شما که این کارگردانان متعلق به قشر متوسط جامعه اند. کماکان سینمای ایران  از این گروه اجتماعی و مسئله‌ی فقر یک نگاه بیرونی دارد و سینمای ایران از بیرون به این مسئله نگاه می‌کند.

در چنین حالتی، فقر را در قاب دوربین به نمایش در می‌آوریم و خود سینماگر وارد ماجرا نمی‌شود. درنتیجه سینمای ایران با ماجرای فقر یکی نمی‌شود. این نگاه نگاهی از بالا به فقیر است و نگاه خیریه‌ای دارد. درحالیکه دوربین اگر به شکل مستندتر وارد عرصه‌ی تحقیقاتی و تصویری شود، طبیعتا داده‌های متفاوت‌تری به ما می‌دهد.

ابرمضمونی به اسم فقر در سینمای ایران

چه زمانی می‌توانیم به یک نگاه درونی به مسئله‌ی فقر برسیم؟

محمودی: سینمای ایران از دهه چهل به بعد تحت تاثیر همین نگاه است و پاسخ به این سوال نیازمند تحقیق بسیار چرخه تولید و عرضه در سینمای ایران است. برای این پاسخ باید منتظر بمانیم ولی من معتقدم شاید شکل پرداخت به این موضوع متفاوت باشد اما فقر تبدیل به یک ابرمضمون درسینمای ایران شده است.

تنظیم از عاطفه عزیزی.

منبع: عطنا